Un professeur annonce à une salle pleine de jeunes musicien.nes : si vous envisagez sérieusement de faire carrière dans un orchestre, il te faut « x ». « X » peut être presque n’importe quoi : un meilleur instrument, un équipement particulier, ou une occasion incroyable.
Un étudiant qui a « x » se tourne vers l’étudiant à côté de lui, qui n’en a pas, et lui demande, sans malice : « pourquoi tu n’as pas “x” ? » La réponse : « je n’ai pas les moyens. » Un bref silence gênant s’installe. Puis on passe à autre chose.
Cet échange exact s’est produit lors d’une classe de maître à laquelle j’ai assisté récemment. Les mêmes frustrations financières sont revenues plus tard, quand la discussion s’est tournée vers les auditions, et le conseil donné était : passes-en autant que tu peux. Par la suite, en discutant avec des collègues, le consensus était résigné. « Dans un monde idéal, oui, mais comment suis-je censé me payer des déplacements pour des auditions plusieurs fois par année ? »
J’ai entendu des versions de cette conversation sans arrêt depuis le début de mes études universitaires. Ironiquement, ces conversations ont lieu dans des universités et des programmes musicaux d’été, des espaces où il faut déjà un certain privilège financier pour y participer.
De plus en plus, j’entends de jeunes musicien.nes qui sentent que les obstacles à une carrière en musique orchestrale, pendant et après toutes ces études, ne cessent d’augmenter. Ce qui les frustre le plus, ce n’est pas seulement le coût, mais aussi le fait que les professeurs, les instructeur.ices et les administrateur.rices ne semblent pas comprendre la précarité de leur situation.
J’ai moi-même vécu certaines de ces frustrations. Les institutions et les professeur.es sont bien intentionnés, mais ils n’ont pas encore réalisé que, depuis la pandémie, les obstacles entre les jeunes musicien.nes et les carrières pour lesquelles ils se forment n’ont fait que s’accroître.
Voici ce que j’en suis venu à croire, et ce que j’aurais aimé qu’on me dise plus tôt : les personnes qui réussissent le mieux à atteindre une carrière en musique orchestrale sont de plus en plus celles qui ont le plus de privilège financier — pas nécessairement les plus talentueuses, ni celles avec la meilleure éthique de travail.
Je veux consacrer le reste de cet essai à deux choses : exposer à quoi ressemblent réellement ces obstacles, et comment ils se sont aggravés au fil des dernières années, en s’ajoutant à une crise de santé mentale déjà présente chez les musicien.nes canadien.nes; puis regarder vers l’avenir avec plus d’optimisme. Il y a un changement culturel en cours chez les jeunes de ma génération, une prise de conscience grandissante, après avoir grandi avec la technologie, que l’expérience humaine devrait se définir par la connexion en personne, en faisant les choses nous-mêmes, et en utilisant notre propre esprit plutôt qu’en confiant nos décisions à l’intelligence artificielle. Je crois que les jeunes musicien.nes sont bien placés pour profiter de ce changement, et pour aider à redéfinir nos institutions culturelles en conséquence.
La crise du financement des études postsecondaires
Si tu as fréquenté un programme universitaire d’interprétation musicale au Canada au cours des dernières années, tu es probablement conscient que ces programmes et les institutions qui les offrent sont en crise.
Les établissements postsecondaires publics, en particulier, éprouvent des difficultés depuis que le gouvernement fédéral a plafonné le nombre d’étudiant.es internationaux. Ces étudiant.es représentaient une source importante de financement universitaire, en grande partie à cause des frais de scolarité plus élevés qu’ils payaient. Ils sont aussi devenus un bouc émissaire pratique pour la crise du logement — un discours qui, à mon avis, ne tient pas vraiment la route quand on l’examine attentivement, mais qui s’est imposé quand même, et qui a aidé à justifier le plafond.
À cause de cela, et malgré les plafonds provinciaux, les frais de scolarité des étudiant.es canadiens ont augmenté, malgré le fait qu’une grande majorité des étudiant.es s’opposent aux hausses proposées. En 2023, par exemple, le sondage de consultation sur les frais de scolarité de l’Université de la Colombie-Britannique a montré que 92 % des étudiants rejetaient une hausse des frais. La hausse a quand même eu lieu, et l’UBC a cessé depuis d’envoyer un sondage de consultation sur les frais de scolarité.
Certains programmes ont mieux résisté que d’autres à cette situation. Les programmes de musique n’en font pas partie. Lors d’une conversation privée avec un doyen il y a quelques années, on m’a dit quelque chose qui m’est resté : les programmes de musique sont parmi les plus coûteux à faire fonctionner par étudiant.e, alors que les retombées en recherche, les débouchés de carrière et l’« impact » sociétal plus large qu’ils produisent sont, selon les critères habituels de l’université, minces. C’est le point de vue d’un doyen, pas un fait que je peux prouver — mais ça correspondait à tout ce que je ressentais déjà, et ça en dit beaucoup sur un système qui a longtemps sous-estimé la place de l’art dans nos vies. Les programmes de musique sont les premiers à être coupés parce qu’ils sont perçus comme les moins essentiels.
La réponse varie selon l’établissement, mais dans mes conversations avec des étudiant.es en musique partout au Canada, un modèle clair se dessine : des services qui étaient autrefois gratuits ont été réduits, complètement coupés, ou sont devenus des choses qu’il faut maintenant payer. Ça va de l’accès aux salles de répétition, aux fonds pour pianistes accompagnateurs, aux enregistrements de récitals, jusqu’au nombre d’heures de cours privés qui te sont accordées.
À première vue, ces changements peuvent sembler mineurs, mais en pratique, ils s’additionnent pour créer un véritable obstacle à une pleine participation. Voici un exemple de ce que ça peut représenter en dollars, si vous êtes étudiant.e dans une de ces universités et que tu postules pour un programme d’été :
- Frais de candidature: jusqu’à 150 $, avant même d’avoir payé un sou pour le programme lui-même.
- Location de salle et technicien d’enregistrement: environ 300 $ pour une session de deux heures, si tu veux que ton enregistrement d’audition ait l’air d’avoir été fait dans une vraie salle de spectacle, ce que les auditions exigent.
- Pianiste accompagnateur: encore environ 300 $, si tu joues un instrument d’orchestre et que tu as besoin de quelqu’un pour t’accompagner pendant les répétitions et l’enregistrement lui-même.
Ça fait près de 800 $ — juste pour postuler. Pas pour y assister. Pas pour la scolarité. Juste pour être considéré.
Multiplie ce choix par chaque étudiant.e sans coussin financier, par chaque programme, chaque année, et tu commences à voir comment le milieu se trie lui-même.
Étant donné que les programmes de musique sont déjà parmi les plus coûteux à fréquenter, ces coûts supplémentaires peuvent être ce qui pousse un étudiant.e talentueux.euse et travaillant.e à enregistrer dans un espace de moins bonne qualité, ou carrément à laisser passer une occasion.
Ça ne veut pas dire que les étudiant.es ne sont pas ingénieux. Avec la technologie disponible aujourd’hui, c’est plus facile que jamais de produire un enregistrement solide sans salle de concert. Mais les étudiants qui peuvent accéder à des ressources plus haut de gamme ont tendance à garder une longueur d’avance. Et cette avance s’accumule audition après audition, programme après programme.
Cet effet cumulatif a été bien illustré dans un article révélateur d’Alfredo Muñoz sur Substack. Dans « Pourquoi tant d’entre nous n’avons pas réussi », Muñoz propose le « modèle du tournoi de prestige », un système en trois étapes qui montre comment les avantages s’accumulent tout au long du parcours vers une carrière orchestrale. Au moment où les musicien.nes atteignent les études postsecondaires, ils ont déjà franchi la première porte, ce qu’il appelle l’« accès et le développement précoces ». À mon avis, c’est là que plusieurs institutions artistiques au Canada ont fait du bon travail pour assurer un accès plus large, que ce soit aux occasions musicales, aux instruments, ou à l’enseignement.
Cependant, je me concentre sur la deuxième étape, que Muñoz appelle le « tri institutionnel d’élite ». Ici, il s’intéresse spécifiquement aux meilleures écoles de musique aux États-Unis, et le fait d’avoir accès ou non à ces programmes peut influencer les possibilités de développement, par l’accès aux professeur.es, aux réseaux d’anciens élèves et aux ressources. Bien que le contexte canadien soit un peu différent, le système de Muñoz reste utile puisqu’il illustre que les institutions mieux financées produisent de meilleurs résultats pour les musicien.nes en formation.
Dans mes conversations avec des musicien.nes de mon âge, arriver à cette deuxième étape est en quelque sorte un choc. Non seulement on entre dans des programmes avec un coût d’entrée plus élevé et des ressources de plus en plus limitées, mais on entre aussi dans une étape de notre vie où nos responsabilités individuelles augmentent. Plusieurs d’entre nous quittent la maison familiale pour aller étudier et doivent assumer des responsabilités financières accrues. C’est ici qu’apparaît le deuxième ensemble d’obstacles.
Le coût de tout a augmenté
Au-delà de la scolarité et des frais, plusieurs des programmes de musique les plus recherchés au pays se trouvent dans les villes où le coût de la vie est le plus élevé. Les étudiant.es déménagent dans ces villes pour étudier avec des musicien.nes d’orchestre reconnus, pour se bâtir un réseau dans l’écosystème musical local, et pour voir des performances de haut niveau. Mais alors que le coût de la nourriture, du loyer et du transport augmente chaque année — et que les bourses et subventions ne suivent pas — la marge pour se permettre la vie en ville continue de se rétrécir. En fait, les étudiant.es canadien.nes vivent de l’insécurité alimentaire à un taux plus élevé que la moyenne nationale, pour citer qu’un exemple. En 2023, 29 % des étudiant.es canadien.nes ont dit avoir vécu de l’insécurité alimentaire.
D’autres programmes universitaires, comme les sciences par exemple, fournissent des installations, de l’équipement et des laboratoires dans le cadre des frais de scolarité. Les programmes de musique n’offrent souvent rien de plus que des espaces de répétition et de représentation. En plus d’un coût de la vie déjà exorbitante, les étudiant.es doivent absorber eux-mêmes le coût des instruments, de l’équipement et de leur entretien.
Ces coûts n’ont pas été à l’abri de l’inflation non plus. Prenons la clarinette, qui est justement l’instrument que je joue : il y a dix ans, une Buffet R13 coûtait environ 3 500 $ US. Aujourd’hui, la même clarinette dépasse les 5 000 $. Plusieurs instruments ne sont pas fabriqués au Canada, donc ils sont aussi exposés à un environnement commercial mondial imprévisible. Plus d’un musicien professionnel nous a dit, à moi et à mes collègues, qu’il vaut mieux prendre l’avion pour l’Europe pour acheter un instrument que d’en acheter un en Amérique du Nord.
À un certain point, les calculs ne fonctionnent plus. Plusieurs de mes collègues cumulent plusieurs emplois pendant l’année scolaire et l’été juste pour payer la scolarité, sans parler du reste. Ça veut dire qu’ils ne peuvent pas participer à des programmes d’été, ne peuvent pas accepter de contrats, et ont moins d’occasions de réseauter. Ça veut aussi dire moins de temps pour les études et la pratique, parce qu’il n’y a qu’un nombre limité d’heures dans une journée. Ces sources de stress ont de vrais effets sur les jeunes musiciens.
Les répercussions : la santé mentale
Ces obstacles ont de vrais effets sur la vie des musicien.nes d’orchestre en formation. Aucune donnée n’a été recueillie spécifiquement sur la santé mentale des musicien.nes préprofessionnel.les au Canada, mais le rapport Soundcheck de 2026 offre un indicateur raisonnable : 94 % des musicien.nes professionnel.les au Canada s’entendent pour dire que les problèmes de santé mentale sont répandus dans le milieu, et 86 % ont vécu, ou vivent actuellement, des difficultés de santé mentale.
La génération Z s’est aussi révélée être touchée de façon disproportionnée par la crise de santé mentale plus large. Les chercheurs pointent la pandémie, l’insécurité financière et la technologie comme facteurs contributifs. Un.e musicien.ne de la génération Z doit donc faire face à une crise de santé mentale générationnelle tout en entrant dans un secteur qui a déjà un bilan peu reluisant en matière de santé mentale.
Plusieurs d’entre nous voient bien où ça mène. Il m’est arrivé d’être découragé de poursuivre une carrière professionnelle en musique, parce que j’ai du mal à envisager une carrière qui se fait au prix de mon bien-être mental. Même si on réussit à percer dans le milieu, on sait qu’on pourrait faire face à des conditions de travail qui nuisent à notre santé mentale, sans avoir les ressources pour y faire face. Dans le rapport Soundcheck, seulement 10 % des musiciens estimaient que les leaders du secteur soutenaient leur santé mentale.
En fin de compte, c’est simple : si les orchestres veulent embaucher des musicien.nes qui représentent la diversité de leurs communautés et veulent encourager les jeunes à s’engager envers la musique orchestrale, ils doivent faire partie de la solution — en renversant la tendance qui fait que les carrières orchestrales ne sont accessibles qu’aux gens chanceux et à l’aise financièrement.
Cette solution n’a pas besoin de commencer en grand. Pour les établissements postsecondaires, ça pourrait être un retour à un accès subventionné ou partagé aux espaces d’enregistrement et aux pianistes accompagnateurs, pour que des répétitions à 300 $ ne soient plus le prix d’entrée. Les bourses et subventions offertes pourraient suivre la hausse du coût de la vie, plutôt que de rester fixes pendant que le loyer grimpe autour d’elles. Pour les orchestres et les programmes d’été, ça pourrait être des exémptions de frais de candidature et d’audition selon les besoins financiers.
Rien de tout ça ne règle le système en entier, mais c’est le genre de chose qu’une institution ou un orchestre pourrait s’engager à faire cette année, pas un jour éventuellement. En parallèle, les orchestres doivent se doter de milieux de travail avec de vraies politiques sur le bien-être, et de vraies limites sur le harcèlement et l’intimidation, parce que faire entrer plus de gens ne veut pas dire grand-chose si le métier les épuise une fois qu’ils sont dedans.
Si j’étais dans une classe de maître et qu’un étudiant disait : « je n’ai pas les moyens », je ne voudrais pas que cet étudiant soit accueilli par le silence. Au minimum, les musicien.nes d’orchestre professionnels et les administrateurs doivent reconnaître notre réalité. À partir de là, je crois qu’on peut commencer à avoir de vraies conversations sur le statu quo, et sur ce qu’il faudrait faire pour donner aux jeunes musicien.nes une chance équitable de contribuer à l’écosystème culturel du Canada.
De l’optimisme à l’ère de l’IA
Rien de ce que j’ai exposé ne se règle avec du simple espoir, et je veux être honnête là-dessus avant de terminer sur une note positive. Mais en plus des demandes concrètes énumérées plus haut, je crois qu’il y a une raison d’être optimiste à plus long terme, une raison qui a moins à voir avec régler des budgets, et plus à voir avec ce qui pourrait faire en sorte que les arts comptent davantage, pas moins, dans les années à venir.
On entre dans un monde qui va être transformé par l’intelligence artificielle. Je comprends les vrais défis que cette technologie pose pour le gagne-pain des musicien.nes, mais je crois aussi qu’elle place la musique, et les arts en général, dans une position étonnamment forte pour défendre notre propre valeur. Si l’IA peut générer un quatuor à cordes acceptable ou une peinture techniquement compétente en quelques secondes, ce qui reste rare — et donc précieux — c’est l’être humain qui a passé des années à apprendre à le faire lentement, imparfaitement, et avec intention. Cette rareté est un argument, et les artistes devraient le faire valoir.
Voici mon avis: dans le futur imaginé par les plus grands enthousiastes de l’IA, l’intelligence artificielle sera capable de faire la plupart des choses pour nous : écrire, concevoir, composer, même converser. Si ce futur arrive, qu’est-ce qui reste à l’action humaine ?
Je crois que la réponse, c’est la connexion, et je crois que ma génération est déjà en train de la chercher. On a grandi avec la technologie, mais on est aussi assez vieux pour se rappeler quelque chose d’un peu moins connecté, une enfance avant que le WiFi soit partout, avant qu’un écran réponde à chaque question et remplisse chaque minute d’ennui. Depuis la pandémie, beaucoup de gens de mon âge ont commencé à remarquer ce que cette connectivité constante coûte vraiment : à quel point ça peut être vide de se sentir constamment joignable et pourtant seul. Ça a créé une vraie envie de l’inverse: des routines en personne, des espaces partagés, des activités qui nous éloignent des écrans plutôt que de nous y enfoncer davantage.
C’est ici, je crois, que les arts de la scène ont quelque chose de rare à offrir. Si l’IA continue d’absorber de plus en plus de tâches qu’on faisait nous-mêmes, alors le travail délibéré, lent et exigeant de créer de l’art devient l’un des rares endroits où pratiquer l’action humaine, tout simplement. Apprendre un instrument, répéter une pièce, la jouer devant une salle pleine d’autres personnes peut prendre un temps indéfini. C’est une activité orientée vers le processus, plutôt que vers le produit. Ça n’optimise rien. Mais c’est justement ça, le point: une activité qui n’a pas d’autre but qu’elle-même, qui exige toute ton attention et qui récompense la patience plutôt que la vitesse, c’est une répétition pour rester humain dans un monde qui va continuer à nous offrir des raccourcis. Et contrairement à la plupart des passe-temps solitaires, ça vient avec quelque chose que l’IA ne peut pas reproduire : d’autres personnes, dans la même salle, en train de faire arriver quelque chose ensemble, en temps réel.
Voilà l’argument que je veux défendre. Les arts de la scène se trouvent à l’intersection de la connexion humaine et de l’action humaine, exactement au moment où les deux deviennent plus difficiles à trouver. Défendre les arts sur cette base — pas comme une décoration, pas comme un « enrichissement », mais comme un des derniers endroits où les gens pratiquent le fait d’être pleinement présents et pleinement compétents à quelque chose — pourrait rehausser à la fois la visibilité et la valeur perçue de ce que font les musicien.nes.
Rien de tout ça ne change ce à quoi un jeune musicien au Canada fait face en ce moment: les frais d’audition, le coût des instruments, les bourses qui s’amincissent, le poids sur la santé mentale. L’optimisme envers l’avenir ne paie pas la scolarité de cette année. Mais je crois que ça vaut la peine de le nommer quand même, parce que ça pointe vers quelque chose vers lequel le milieu peut travailler, une version de la musique qui compte non pas malgré le monde que l’IA est en train de créer, mais à cause de lui.
Simon Proulx est un boursier McCall McBain (2025) à l’Université McGill et est en train d’achever une maitrise en interprétation de clarinette. Il a été un étudiant d’été pour Orchestres Canada comme Coordinateur des communications et des services au membres. Simon envisage une carrière à l’intersection de la performance, la recherche, et la défense de la musique.